卡尔维诺：为什么要读经典？（节选）
卡尔维诺：为什么要读经典？（节选） 黄灿然/译 转自哲学在线www.philosophyol.com
让我们先提出一些定义。
一、经典作品是那些你经常听人家说“我正在重读……”而不是“我正在读……”的书。
至少对那些被视为“博学”的人是如此；它不适用于年轻人，因为他们处于这样一种年龄: 他们接触世界和接触成为世界的一部分的经典作品之所以重要，恰恰是因为这是他们的最初接触。
代表反复的“重”，放在动词“读”之前，对某些耻于承认未读过某部名著的人来说，可能代表着一种小小的虚伪。为了让他们放心，只要指出这点就够了，也即无论一个人在性格形成期阅读多么广泛，总还会有众多的重要作品未读。
任何人如果读过希罗多德和修昔底德的全部作品，请举手。圣西门又如何？还有雷斯枢机主教？即使是十九世纪那些伟大的系列小说，通常也是提及多于读过。在法国，他们开始在学校读巴尔扎克，而从各种版本的销量来判断，人们显然在学生时代结束后还在继续读他。但是，如果在意大利对巴尔扎克的受欢迎程度作一次正式调查，他的排名恐怕会很低。狄更斯在意大利的崇拜者是一小撮精英，他们一见面就开始回忆各种人物和片断，仿佛在谈论他们在现实生活中认识的人。米歇尔·布托多年前在美国教书时，人们老是向他问起左拉，令他烦不胜烦，因为他从未读过左拉，于是他下决心读整个《鲁贡玛卡家族》系列。他发现，它与他想像中的完全是两回事: 它竟是寓言般的、神话学式的系谱学和天体演化学，他后来曾在一篇精彩的文章中描述这个体系。
上述例子表明，在一个人完全成年时首次读一部伟大作品，是一种极大的乐趣，这种乐趣跟青少年时代非常不同（至于是否有更大乐趣则很难说）。在青少年时代，每一次阅读就像每一次经验，都会增添独特的滋味和意义；而在成熟的年龄，一个人会欣赏（或者说应该欣赏）更多的细节、层次和含义。因此，我们不妨尝试以其他方式：
二、经典作品是这样一些书，它们对读过并喜爱它们的人构成一种宝贵的经验; 但是对那些保留这个机会，等到享受它们的最佳状态来临时才阅读它们的人，它们也仍然是一种丰富的经验。
因为实际情况是，我们年轻时所读的东西，往往价值不大，这又是因为我们没耐性、精神不能集中、缺乏阅读技能，或因为我们缺乏人生经验。这种青少年的阅读可能（也许同时）具有形成性格的作用，理由是它赋予我们未来的经验一种形式或形状，为这些经验提供模式，提供处理这些经验的手段，比较的措辞，把这些经验加以归类的方法，价值的衡量标准，美的范例: 这一切都继续在我们身上起作用，哪怕我们已差不多忘记或完全忘记我们年轻时所读的那本书。当我们在成熟时期重读这本书，我们就会重新发现那些现已构成我们内部机制的一部分的恒定事物，尽管我们已回忆不起它们从哪里来。这种作品有一个特殊效力，就是它本身可能会被忘记，却把种籽留在我们身上。我们现在可以给出这样的定义:
三、经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么自己以遗忘的方式给我们的想像力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。
基于这个理由，一个人的成年生活应有一段时间用于重新发现我们青少年时代读过的最重要作品。即使这些书依然如故（其实它们也随着历史角度的转换而改变），我们肯定已经改变了，因此后来这次接触也就是全新的。
所以，我们用动词“读”或动词“重读”也就不真的那么重要。事实上我们可以说:
四、一部经典作品是一本每次重读都好像初读那样带来发现的书。
五、一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温我们以前读过的东西的书。
上述第四个定义可视为如下定义的必然结果:
六、一部经典作品是一本从不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。
而第五个定义则隐含如下更复杂的方程式:
七、经典作品是这样一些书，它们带着以前的解释的特殊气氛走向我们，背后拖着它们经过文化或多种文化（或只是多种语言和风俗习惯）时留下的足迹。
这同时适用于古代和现代经典。如果我读《奥德赛》，我是在读荷马的文本，但我也不能忘记尤利西斯的历险在几个世纪以来所意味的一切事情，而我不能不怀疑这些意味究竟是隐含于原著文本中，还是后来逐渐增添、变形或扩充的。如果我读卡夫卡，我就会一边认可一边抗拒“卡夫卡式的”这个形容词的合法性，因为我们老是听见它被用于指称可以说任何事情。如果我读屠格涅夫的《父与子》或陀斯妥耶夫斯基的《恶魔》我就不能不思索这些书中的人物是如何继续一路转世投胎，一直到我们这个时代。
读一部经典作品还一定会令我们感到意外，当我们拿它与我们以前所想像的它比较。这就是为什么我们总要一再推荐读第一手文本，尽量避免二手书目、评论和其他解释。中学和大学都应加强这样一个想法，也即任何一本讨论另一本书的书，所说的都永远比不上被讨论的书；然而他们竭尽全力要让学生相信的，事实上恰恰相反。这里存在一种流行很广的价值的逆转，即是说，导言、批评机器和书目被用得像烟幕，遮蔽了文本在没有中间人的情况下必须说和只能说的东西——而中间人总是宣称他们所知比文本自身还多。因此，我们可以总结:
八、一部经典作品是这样一部作品，它不断让周围制造一团批评话语的尘雾会，却总是把那些微粒抖掉。
一部经典作品不一定要教一些我们不知道的东西；有时候我们在一部经典作品中发现我们已知道或总以为我们已知道的东西，却没有料到那个经典文本早就说了（或那个想法与那个文本有一种特殊联系）。这种发现同时也是非常令人满足的意外，例如当我们弄清楚一个想法的来源，或它与某个文本的联系，或谁先说了，我们总会有这种感觉。综上所述，我们可以得出如下定义:
九、经典作品是这样一些书，我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。
当然，发生这种情况通常是因为一部经典作品的文本“起到”一部经典作品的作用，即是说，它与读者建立一种个人关系。如果没有火花，这种做法就没有意义: 出于职责或敬意读经典作品是没用的，我们只应仅仅因为喜爱而读它们。除了在学校: 无论你愿不愿意，学校都要教你读一些经典作品，在这些作品当中（或通过把它们作为一个基准）你以后将辨别“你的”经典作品。学校有责任向你提供这些工具，使你可以作出你自己的决定；但是，只有那些你在学校教育之后或之外选择的东西才有价值。
只有在非强制的阅读中，你才会碰到将成为“你的”书的书。我认识一位出色的艺术史专家，一个极其广博的人，在他读过的所有著作中，他最喜欢《匹克威克外传》，他在任何讨论期间，都会引用狄更斯这本书的片断，并把他生命中每一个事件与匹克威克的生平联系起来。渐渐地，他本人、宇宙及其基本原理，都在一种完全认同的过程中，以《匹克威克外传》的面目呈现。如果我们沿着这条路走下去，我们就会形成对一部经典作品的想法，它既令人仰止又要求极高:
十、一部经典作品是这样一个名称，它用于形容任何一本表现整个宇宙的书，一本与古代护身符不相上下的书。
这样一个定义，使我们进一步接近关于那本无所不包的书的想法，马拉梅梦寐以求的那种书。但是一部经典作品也同样可以建立一种不是认同而是反对或对立的强有力关系。卢梭的所有思想和行动对我都十分亲切，但是它们在我身上催发一种要抗拒他、要批评他、要与他辩论的无可抑制的迫切感。当然，这跟我觉得他的人格与我的性情难以相容这一事实有关，但是，如果这么简单的话，则我避免读他就行了；事实是，我不能不把他看成我的作者之一。所以，我要说:
十一、“你的”经典作品是这样一本书，它使你不能对它保持不闻不问，它帮助你在与它的关系中甚至在反对它的过程中确立你自己。
我不相信需要为我使用“经典”这个名称辩解，我这里不用古代、风格和权威等字眼来区分。（关于这个名称的上述种种意义的历史，弗朗哥·福尔蒂尼为《伊诺第百科全书》第三册撰写的“经典”条目有极详尽的阐述。）基于我这个看法，一部经典作品的不同之处，也许仅仅是我们从一部不管是古代还是现代、但在一种文化延续性之中有它自己的位置的作品那里所感到的某种共鸣。我们可以说:
十二、一部经典作品是一部早于其他经典作品的作品；但是那些先读过其他经典作品的人，一下子就认出它在众多经典作品的系谱图中的位置。
至此，我再也不能搁置一个关键问题，也即如何协调阅读经典与阅读其他一切不是经典的文本之间的关系。这个问题与其他问题有关，例如: “为什么要读经典作品，而不是读那些使我们对自己的时代有更深了解的作品？”和“我们哪里有时间和闲情去读经典作品？我们已被有关现在的各类印刷品的洪水淹没了。”
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卡尔维诺，这名字就怪好听的。记得第一次读他的小说是在上海办的一本杂志上，那本杂志叫《外国文学报道》，节译了《寒冬夜行人》的第一章，译做《假如在冬夜，有一个旅行者……》，读完就晕菜了，手捧杂志正被卡尔维诺用第二人称牵着鼻子团团转时，突然又给扔进了一部侦探小说的开头：
“故事发生在某火车站上。一辆火车头喷着白烟，蒸汽机活塞发出的声响掩盖了你打开书本的声音，一股白色的蒸汽部分遮盖了小说的第一章第一段。”——语言隐去了，而一部声音和画面都地到的电影却仿佛开始了，接着，没几页，戛然而止。可把我急坏了，又找来《意大利短篇小说集》里的那篇《在空墓穴周围》，这篇模仿拉美小说，叫人想起富恩斯特，要么是胡安·鲁尔福，读来愈发觉得摸不着头脑。据说整部小说共有十个篇章，每篇模仿一种小说。当时的心情跟集邮迷似的，一套邮票没凑齐，隔三差五拿出来瞧瞧，企盼有朝一日能凑成完整的一套，偏偏当时那些意大利文的翻译，都鬃着莫拉维亚，让人好不着急。
后来陆陆续续读了《一个分成两半的子爵》、《树上的男爵》，过很久才读到最好的那篇《不存在的骑士》，凑齐《我们的祖先》。又读了《意大利童话》（据说应当译成民间故事，因为出自两种叙事传统）。《世界文学》某期上读到了《恐龙》，再次被震住，心里又开始盼着《宇宙奇趣》的全本。
现在好了，卡尔维诺，名字如雷贯耳，文集赫然在架，后现代小说的巨头，谁要不知道卡尔维诺，定会被人耻笑。
其实，上面说的所有作品，八十年代末就已经翻译过来。这几年我看到还有不少作家有着同样的命运，纳博科夫、君特·格拉斯、伯吉斯、今年刚得诺贝尔文学奖的奈保尔，这些大名鼎鼎的人物在中国一样要经过一个成名的过程，从一个默默无闻的小说家，随着一种思潮的流行，或者某个奖项，甚至是一部电影，一下红火起来，成了显赫人物。
在卡尔维诺被奉为后现代主义大师的现在，我想提提他的早年。如同费里尼和安东尼奥尼在电影界一样，卡尔维诺早期在文学界也是个新现实主义作家。我读过他写的两个短篇，一个是写一个士兵拉着一门大炮回家探望母亲的故事；另一个故事是写战后，一对青年夫妇，俩人工作的时间正好一个白天，一个黑夜，所以老也睡不到一张床上，但他们每天能从彼此被窝的余温里感受相互间的爱意和工作一天之后的踏实。即使没写过《寒冬夜行人》、《宇宙奇趣录》，这样的小说不也很可爱吗？还有纳博科夫，大家都在谈论《洛丽塔》、《微暗的火》，其实二十年前翻译过来的《普宁》也是一部真正的杰作啊。
什么时候我们能够对自己的趣味和标准稍微坚定一点，不再受那些思潮、奖项或种种文学以外原因而阅读，喜欢一个小说家，就仅仅是因为喜欢，即便不会外语，也能从翻译家们的文学杂货铺里，建立起自己的趣味的收藏，这样，我们的阅读才能算成熟起来。
卡尔维诺(1923—1985)出生于古巴，在意大利长大，十几岁就拿起笔开始写寓言、诗歌和戏剧。舞台和电影院是他最初的家园。有一天，他给朋友斯卡法里的信中说：“我转而写小说了。”从那天开始，他一发不可收地写下了《蜂巢小径》、《树上的男爵》、《困难的爱》、《阿当，一个下午》、《马科尔瓦多》、《寒冬夜行人》、《隐形的城市》、《帕洛马先生》、《守门人和其他》等，成为意大利当代最富特色的作家，其每一部作品都呈现不同面貌，尤其是幻想小说和神话寓言，想象力极丰富，令人惊讶。
1988年英国韦伯列德文学奖得主罗什第说：“当意大利爆炸，当英国焚烧，当世界末日来临，我想不出有比卡尔维诺更好的作家在身边。”这是对卡尔维诺至高无上的赞誉。
《卡尔维诺文集》全五卷／吕同六张洁主编／译林出版社出版／总定价128.00元
《北京青年报》2001年11月5日
让我们先提出一些定义。
一、经典作品是那些你经常听人家说“我正在重读……”而不是“我正在读……”的书。
至少对那些被视为“博学”的人是如此；它不适用于年轻人，因为他们处于这样一种年龄: 他们接触世界和接触成为世界的一部分的经典作品之所以重要，恰恰是因为这是他们的最初接触。
代表反复的“重”，放在动词“读”之前，对某些耻于承认未读过某部名著的人来说，可能代表着一种小小的虚伪。为了让他们放心，只要指出这点就够了，也即无论一个人在性格形成期阅读多么广泛，总还会有众多的重要作品未读。
任何人如果读过希罗多德和修昔底德的全部作品，请举手。圣西门又如何？还有雷斯枢机主教？即使是十九世纪那些伟大的系列小说，通常也是提及多于读过。在法国，他们开始在学校读巴尔扎克，而从各种版本的销量来判断，人们显然在学生时代结束后还在继续读他。但是，如果在意大利对巴尔扎克的受欢迎程度作一次正式调查，他的排名恐怕会很低。狄更斯在意大利的崇拜者是一小撮精英，他们一见面就开始回忆各种人物和片断，仿佛在谈论他们在现实生活中认识的人。米歇尔·布托多年前在美国教书时，人们老是向他问起左拉，令他烦不胜烦，因为他从未读过左拉，于是他下决心读整个《鲁贡玛卡家族》系列。他发现，它与他想像中的完全是两回事: 它竟是寓言般的、神话学式的系谱学和天体演化学，他后来曾在一篇精彩的文章中描述这个体系。
上述例子表明，在一个人完全成年时首次读一部伟大作品，是一种极大的乐趣，这种乐趣跟青少年时代非常不同（至于是否有更大乐趣则很难说）。在青少年时代，每一次阅读就像每一次经验，都会增添独特的滋味和意义；而在成熟的年龄，一个人会欣赏（或者说应该欣赏）更多的细节、层次和含义。因此，我们不妨尝试以其他方式：
二、经典作品是这样一些书，它们对读过并喜爱它们的人构成一种宝贵的经验; 但是对那些保留这个机会，等到享受它们的最佳状态来临时才阅读它们的人，它们也仍然是一种丰富的经验。
因为实际情况是，我们年轻时所读的东西，往往价值不大，这又是因为我们没耐性、精神不能集中、缺乏阅读技能，或因为我们缺乏人生经验。这种青少年的阅读可能（也许同时）具有形成性格的作用，理由是它赋予我们未来的经验一种形式或形状，为这些经验提供模式，提供处理这些经验的手段，比较的措辞，把这些经验加以归类的方法，价值的衡量标准，美的范例: 这一切都继续在我们身上起作用，哪怕我们已差不多忘记或完全忘记我们年轻时所读的那本书。当我们在成熟时期重读这本书，我们就会重新发现那些现已构成我们内部机制的一部分的恒定事物，尽管我们已回忆不起它们从哪里来。这种作品有一个特殊效力，就是它本身可能会被忘记，却把种籽留在我们身上。我们现在可以给出这样的定义:
三、经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么自己以遗忘的方式给我们的想像力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。
基于这个理由，一个人的成年生活应有一段时间用于重新发现我们青少年时代读过的最重要作品。即使这些书依然如故（其实它们也随着历史角度的转换而改变），我们肯定已经改变了，因此后来这次接触也就是全新的。
所以，我们用动词“读”或动词“重读”也就不真的那么重要。事实上我们可以说:
四、一部经典作品是一本每次重读都好像初读那样带来发现的书。
五、一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温我们以前读过的东西的书。
上述第四个定义可视为如下定义的必然结果:
六、一部经典作品是一本从不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。
而第五个定义则隐含如下更复杂的方程式:
七、经典作品是这样一些书，它们带着以前的解释的特殊气氛走向我们，背后拖着它们经过文化或多种文化（或只是多种语言和风俗习惯）时留下的足迹。
这同时适用于古代和现代经典。如果我读《奥德赛》，我是在读荷马的文本，但我也不能忘记尤利西斯的历险在几个世纪以来所意味的一切事情，而我不能不怀疑这些意味究竟是隐含于原著文本中，还是后来逐渐增添、变形或扩充的。如果我读卡夫卡，我就会一边认可一边抗拒“卡夫卡式的”这个形容词的合法性，因为我们老是听见它被用于指称可以说任何事情。如果我读屠格涅夫的《父与子》或陀斯妥耶夫斯基的《恶魔》我就不能不思索这些书中的人物是如何继续一路转世投胎，一直到我们这个时代。
读一部经典作品还一定会令我们感到意外，当我们拿它与我们以前所想像的它比较。这就是为什么我们总要一再推荐读第一手文本，尽量避免二手书目、评论和其他解释。中学和大学都应加强这样一个想法，也即任何一本讨论另一本书的书，所说的都永远比不上被讨论的书；然而他们竭尽全力要让学生相信的，事实上恰恰相反。这里存在一种流行很广的价值的逆转，即是说，导言、批评机器和书目被用得像烟幕，遮蔽了文本在没有中间人的情况下必须说和只能说的东西——而中间人总是宣称他们所知比文本自身还多。因此，我们可以总结:
八、一部经典作品是这样一部作品，它不断让周围制造一团批评话语的尘雾会，却总是把那些微粒抖掉。
一部经典作品不一定要教一些我们不知道的东西；有时候我们在一部经典作品中发现我们已知道或总以为我们已知道的东西，却没有料到那个经典文本早就说了（或那个想法与那个文本有一种特殊联系）。这种发现同时也是非常令人满足的意外，例如当我们弄清楚一个想法的来源，或它与某个文本的联系，或谁先说了，我们总会有这种感觉。综上所述，我们可以得出如下定义:
九、经典作品是这样一些书，我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。
当然，发生这种情况通常是因为一部经典作品的文本“起到”一部经典作品的作用，即是说，它与读者建立一种个人关系。如果没有火花，这种做法就没有意义: 出于职责或敬意读经典作品是没用的，我们只应仅仅因为喜爱而读它们。除了在学校: 无论你愿不愿意，学校都要教你读一些经典作品，在这些作品当中（或通过把它们作为一个基准）你以后将辨别“你的”经典作品。学校有责任向你提供这些工具，使你可以作出你自己的决定；但是，只有那些你在学校教育之后或之外选择的东西才有价值。
只有在非强制的阅读中，你才会碰到将成为“你的”书的书。我认识一位出色的艺术史专家，一个极其广博的人，在他读过的所有著作中，他最喜欢《匹克威克外传》，他在任何讨论期间，都会引用狄更斯这本书的片断，并把他生命中每一个事件与匹克威克的生平联系起来。渐渐地，他本人、宇宙及其基本原理，都在一种完全认同的过程中，以《匹克威克外传》的面目呈现。如果我们沿着这条路走下去，我们就会形成对一部经典作品的想法，它既令人仰止又要求极高:
十、一部经典作品是这样一个名称，它用于形容任何一本表现整个宇宙的书，一本与古代护身符不相上下的书。
这样一个定义，使我们进一步接近关于那本无所不包的书的想法，马拉梅梦寐以求的那种书。但是一部经典作品也同样可以建立一种不是认同而是反对或对立的强有力关系。卢梭的所有思想和行动对我都十分亲切，但是它们在我身上催发一种要抗拒他、要批评他、要与他辩论的无可抑制的迫切感。当然，这跟我觉得他的人格与我的性情难以相容这一事实有关，但是，如果这么简单的话，则我避免读他就行了；事实是，我不能不把他看成我的作者之一。所以，我要说:
十一、“你的”经典作品是这样一本书，它使你不能对它保持不闻不问，它帮助你在与它的关系中甚至在反对它的过程中确立你自己。
我不相信需要为我使用“经典”这个名称辩解，我这里不用古代、风格和权威等字眼来区分。（关于这个名称的上述种种意义的历史，弗朗哥·福尔蒂尼为《伊诺第百科全书》第三册撰写的“经典”条目有极详尽的阐述。）基于我这个看法，一部经典作品的不同之处，也许仅仅是我们从一部不管是古代还是现代、但在一种文化延续性之中有它自己的位置的作品那里所感到的某种共鸣。我们可以说:
十二、一部经典作品是一部早于其他经典作品的作品；但是那些先读过其他经典作品的人，一下子就认出它在众多经典作品的系谱图中的位置。
至此，我再也不能搁置一个关键问题，也即如何协调阅读经典与阅读其他一切不是经典的文本之间的关系。这个问题与其他问题有关，例如: “为什么要读经典作品，而不是读那些使我们对自己的时代有更深了解的作品？”和“我们哪里有时间和闲情去读经典作品？我们已被有关现在的各类印刷品的洪水淹没了。”
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卡尔维诺，这名字就怪好听的。记得第一次读他的小说是在上海办的一本杂志上，那本杂志叫《外国文学报道》，节译了《寒冬夜行人》的第一章，译做《假如在冬夜，有一个旅行者……》，读完就晕菜了，手捧杂志正被卡尔维诺用第二人称牵着鼻子团团转时，突然又给扔进了一部侦探小说的开头：
“故事发生在某火车站上。一辆火车头喷着白烟，蒸汽机活塞发出的声响掩盖了你打开书本的声音，一股白色的蒸汽部分遮盖了小说的第一章第一段。”——语言隐去了，而一部声音和画面都地到的电影却仿佛开始了，接着，没几页，戛然而止。可把我急坏了，又找来《意大利短篇小说集》里的那篇《在空墓穴周围》，这篇模仿拉美小说，叫人想起富恩斯特，要么是胡安·鲁尔福，读来愈发觉得摸不着头脑。据说整部小说共有十个篇章，每篇模仿一种小说。当时的心情跟集邮迷似的，一套邮票没凑齐，隔三差五拿出来瞧瞧，企盼有朝一日能凑成完整的一套，偏偏当时那些意大利文的翻译，都鬃着莫拉维亚，让人好不着急。
后来陆陆续续读了《一个分成两半的子爵》、《树上的男爵》，过很久才读到最好的那篇《不存在的骑士》，凑齐《我们的祖先》。又读了《意大利童话》（据说应当译成民间故事，因为出自两种叙事传统）。《世界文学》某期上读到了《恐龙》，再次被震住，心里又开始盼着《宇宙奇趣》的全本。
现在好了，卡尔维诺，名字如雷贯耳，文集赫然在架，后现代小说的巨头，谁要不知道卡尔维诺，定会被人耻笑。
其实，上面说的所有作品，八十年代末就已经翻译过来。这几年我看到还有不少作家有着同样的命运，纳博科夫、君特·格拉斯、伯吉斯、今年刚得诺贝尔文学奖的奈保尔，这些大名鼎鼎的人物在中国一样要经过一个成名的过程，从一个默默无闻的小说家，随着一种思潮的流行，或者某个奖项，甚至是一部电影，一下红火起来，成了显赫人物。
在卡尔维诺被奉为后现代主义大师的现在，我想提提他的早年。如同费里尼和安东尼奥尼在电影界一样，卡尔维诺早期在文学界也是个新现实主义作家。我读过他写的两个短篇，一个是写一个士兵拉着一门大炮回家探望母亲的故事；另一个故事是写战后，一对青年夫妇，俩人工作的时间正好一个白天，一个黑夜，所以老也睡不到一张床上，但他们每天能从彼此被窝的余温里感受相互间的爱意和工作一天之后的踏实。即使没写过《寒冬夜行人》、《宇宙奇趣录》，这样的小说不也很可爱吗？还有纳博科夫，大家都在谈论《洛丽塔》、《微暗的火》，其实二十年前翻译过来的《普宁》也是一部真正的杰作啊。
什么时候我们能够对自己的趣味和标准稍微坚定一点，不再受那些思潮、奖项或种种文学以外原因而阅读，喜欢一个小说家，就仅仅是因为喜欢，即便不会外语，也能从翻译家们的文学杂货铺里，建立起自己的趣味的收藏，这样，我们的阅读才能算成熟起来。
卡尔维诺(1923—1985)出生于古巴，在意大利长大，十几岁就拿起笔开始写寓言、诗歌和戏剧。舞台和电影院是他最初的家园。有一天，他给朋友斯卡法里的信中说：“我转而写小说了。”从那天开始，他一发不可收地写下了《蜂巢小径》、《树上的男爵》、《困难的爱》、《阿当，一个下午》、《马科尔瓦多》、《寒冬夜行人》、《隐形的城市》、《帕洛马先生》、《守门人和其他》等，成为意大利当代最富特色的作家，其每一部作品都呈现不同面貌，尤其是幻想小说和神话寓言，想象力极丰富，令人惊讶。
1988年英国韦伯列德文学奖得主罗什第说：“当意大利爆炸，当英国焚烧，当世界末日来临，我想不出有比卡尔维诺更好的作家在身边。”这是对卡尔维诺至高无上的赞誉。
《卡尔维诺文集》全五卷／吕同六张洁主编／译林出版社出版／总定价128.00元
《北京青年报》2001年11月5日
他山之石 /
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Calvino Preface (quote)
今天挺开心的.
spend了两节课泡在图书馆里和et讨论卡尔维诺. 关于时间零我的理解让et又崇拜了一下. :-)
在往常的文学作品里面, 我们总是费劲心思去描述某个定格之前的事, 时间负一, 时间负二(即'来龙'), 以及它的后果, 时间一时间二(即'去脉'), 却往往忽视了时间零.
寒冬夜行人里面每一个故事都是时间零, 每一个故事给人的感觉都是一种在最关键最吸引人的地方的定格. 这种定格并不一定说画面是静止的, 而是说它在本质上属于时间零的. 而每一个故事, 对于下一个与之看似无关的故事, 又都变成了时间负一.
他的作品的题材和表现方式, 是异常繁复和多姿多彩的, 它们常常揪住怪诞的艺术和苦涩的讽刺, 表现和揭露当今社会的弊端.
(只要读一读<我们的祖先>三步曲, 就足以是我们重新返回同年时代的幻想王国. 同时被这些作品所蕴涵的道德的和社会的启事所折服. 她表达了一种关于普通生活的极其高雅的道德观念,同时向意大利公众揭示了童话和荒诞的率真的魅力.)
她对文学是始终不渝的怀着一腔苦恋似的情愫, 把她对人生和显示的执着新年, 包含痛楚的哲理思索, 倾注于文学. 他的每一部作品风格穷一, 但无部闪耀哲艺术, 异常严肃而又无比大胆的探求精神的奇妙之光.
三部曲没有一个共同的任务或者共同的情节脉络来把他们连缀, 但共同的思想内涵, 共同的艺术探索, 把它们合称一个有机的整体. 即哲三步小说都采用童话的手法, 来表现担待社会离地人被摧残, 苦苦追求自身的完整性的遭际.
在<寒冬夜行人>里面的连环套似小说模式, 颠覆了人们的观念. 卡尔维诺曾直接了当的说:"在这本小说中, 我向研究一下, 小说的开局能够具有怎样的特殊的力量, 研究一下小说吸引读者的艺术技巧, 形象地说, 研究使读者成为戏剧性时间地俘虏的技巧.
确实, 在现今这个世界上, 要理解周围发生大一切使异常困难的, 在显示人生中, 有多少时间使那么错综复杂, 不可捉摸,. 正如卡尔维诺所说, 在力求发音哲纷繁混乱的现实使, "小说总是描写相对的来说比较明确的时间". 卡尔维诺的小说触及了现实生活中人与人之间沟通思想, 情感的困难这样一个敏感的问题.
spend了两节课泡在图书馆里和et讨论卡尔维诺. 关于时间零我的理解让et又崇拜了一下. :-)
在往常的文学作品里面, 我们总是费劲心思去描述某个定格之前的事, 时间负一, 时间负二(即'来龙'), 以及它的后果, 时间一时间二(即'去脉'), 却往往忽视了时间零.
寒冬夜行人里面每一个故事都是时间零, 每一个故事给人的感觉都是一种在最关键最吸引人的地方的定格. 这种定格并不一定说画面是静止的, 而是说它在本质上属于时间零的. 而每一个故事, 对于下一个与之看似无关的故事, 又都变成了时间负一.
他的作品的题材和表现方式, 是异常繁复和多姿多彩的, 它们常常揪住怪诞的艺术和苦涩的讽刺, 表现和揭露当今社会的弊端.
(只要读一读<我们的祖先>三步曲, 就足以是我们重新返回同年时代的幻想王国. 同时被这些作品所蕴涵的道德的和社会的启事所折服. 她表达了一种关于普通生活的极其高雅的道德观念,同时向意大利公众揭示了童话和荒诞的率真的魅力.)
她对文学是始终不渝的怀着一腔苦恋似的情愫, 把她对人生和显示的执着新年, 包含痛楚的哲理思索, 倾注于文学. 他的每一部作品风格穷一, 但无部闪耀哲艺术, 异常严肃而又无比大胆的探求精神的奇妙之光.
三部曲没有一个共同的任务或者共同的情节脉络来把他们连缀, 但共同的思想内涵, 共同的艺术探索, 把它们合称一个有机的整体. 即哲三步小说都采用童话的手法, 来表现担待社会离地人被摧残, 苦苦追求自身的完整性的遭际.
在<寒冬夜行人>里面的连环套似小说模式, 颠覆了人们的观念. 卡尔维诺曾直接了当的说:"在这本小说中, 我向研究一下, 小说的开局能够具有怎样的特殊的力量, 研究一下小说吸引读者的艺术技巧, 形象地说, 研究使读者成为戏剧性时间地俘虏的技巧.
确实, 在现今这个世界上, 要理解周围发生大一切使异常困难的, 在显示人生中, 有多少时间使那么错综复杂, 不可捉摸,. 正如卡尔维诺所说, 在力求发音哲纷繁混乱的现实使, "小说总是描写相对的来说比较明确的时间". 卡尔维诺的小说触及了现实生活中人与人之间沟通思想, 情感的困难这样一个敏感的问题.
面具的真实
我一方面觉得这里的一切太部真实, 这里的喧闹, 这里的炫耀, 不管它离我多么近, 不管它多么高档, 他们的共有性质就是似乎与我毫无关联, 然而他们实际上又都是于我很大联系的, 因为我在同时又觉得眼前的人,事都似乎长的太过真实, 或者说太过现实. 不给人任何美好想象的空间. 使人感到枯竭, 仿佛一个活生生的世界硬被眼前的这个干瘪的套子箍住了似的. 这使我宁愿相信眼前的只是一个面具, 一个梦, 我的信仰就在那伸手可触的背后等着某一天真相大白时露出真面目. 只是不知道我是在一个干净清澈的梦中, 如水流过我的身体, 不留下痕迹般无法触及, 亦或是在一场我尚未惊醒的梦魇之中?
基督说, 面具的真实性你永远不会得知, 因为你根本无法知道什么是真?
基督说, 面具的真实性你永远不会得知, 因为你根本无法知道什么是真?
是什么在感动我们-有关村上春树
一个人。把台灯调到最暗处，留一点灯光，听张楚，一遍遍听那首《爱情》。窗外，月色已是错过中秋的残白。耳边，歌已唱到结尾处：“离开…离开…”。突然之间很想给谁去个电话，问候或不问候，出声或者不出声。手撂看电话机却不拨动，往事早已淹没心头。
对于没有读过村上春树的人而言，也许上述场景可以成为《挪威的森林》的某个片断。然而不是，这是我读村上许多个平凡夜晚中的一个夜晚。也是许多次感动中的一次感动。当我感动的时候，我就在想，到底是什么让我如此感动，有时甚至会想大哭一场？
不是”浪漫”，也不是“煽情”。在村上的小说世界里，从来就没有刻意渲染的爱情故事。没有夸张、跌荡起伏的情节。而只有淡淡的、缓缓铺展开来的叙述。他也不制造完美、不提供答案。处女作〖且听风吟〗的故事，在我们所处的城市中每天都可能发生：“我”在酒吧，扶送一酒醉少女回家，因担心出事陪其过夜。翌晨少女发现一丝不挂，于是产生误会。一次偶遇使他们亲近。在暑期的海边一起陷入沉默与痛哭，寒假再来时少女已无处可寻。“我”只好独自坐在老地方怅望大海。在这里我们读到的是平淡的力量。仿佛不是作为艺术，而是一台数码摄像机，摄下一截人生片断。这种平淡而真实的力量一直被村上保持到其后所有的创作中。
可这还不是全部。因为村上的小说还使我们感到了痛苦、虚无，乃至绝望。你不能说它们本身是灰色的，但你能清楚感受到它们在指向某种灰色。这灰色正是与每个人——尤其是现代都市里对某种颓废、某种荒谬、某种绝望有所洞察、有所沉迷及有所愤怒的人们——息息相关的。无疑，就是这灰色构成了你们人生的阴暗面。因此往往是从小说一开始，我们就被村上带到这种灰色的状态里面。
它往往以现实的场景作舞台，演出的却是非现实的剧情。“我总是梦见海豚宾馆”，在《青春的舞步》开篇他写道，“而且总是栖身其中”。他的“内在想像力”是如此发达，跨度之大非一般小说家能比，显示出一种思维的力度与深度之美：“海豚宾馆……看起来更像是个带有顶棚的长桥。桥的这一端始于太古，另一端绵绵伸向宇宙的终极。我便是在这里栖身。有人在此流泪，为我流泪。”当然若仅此而已，便不是村上春树，请看他如何把我们带人生命状态的中心：“终于醒来。这里是哪里？我想，不仅想，而且出声自问……无须问,答案早已一清二楚，这里是我的人生，是我的生活…旁边有时躺看一个女子，但基本上是我一个人……我听出有人在暗暗蹑位，声音非常低沉，仿佛来自冥冥的深处。那是为我哭位。”
有人说村上是构筑爱情故事、人生际遇的高手，我从他的作品里看不出这点。我倾向于认为村上是描写人生根本状态、捕捉内在感觉的能手，甚至某些部分堪称大师手笔，如《青春的舞步》警察署那段，以黑色幽默的笔法揭剥制度废其附庸的荒谬，有着与卡夫卡《审判》同样的犀利。
村上写性，就如写人类所有行为中的一种，客观、平静，极少感官性渲染，因此实际上倒显示出一种纯净，远离色情。性的确不是村上关心的重点。对于村上和他的人物来说，人生的真实与生命纯洁之可能始终是个问题。不管你看哪一本，你总是一下子就被他带到这些问题面前。他所有的人物都生活在一个普通的物质世界里，过着普通的生活。可是所有人在平凡的面具背后似乎都藏有某个严重的困境。这困境总是具体表现为不停的回忆，不停的寻找，不停的拥有以及不停的失去。在小说里，他很少直接描写死亡，可是不幸与毁灭的噩耗却不断从叙述深处传来，成为回环往复的背景音乐。因此他的人物是不完美的，叙述也呈现出一种断裂、并置的非线性结构，一如我们身边的现实。
不同于传统小说，他不曾直接为我们概括出人生的痛苦、悲哀、迷惆，但它们总能通过似乎并无新意的生死安排与悲观离合——甚至某些仿佛是通俗小说的俗套——把我们深深打动，觉得某人某事某时某刻写的就是你。
在说出生活真相之前，村上把目光调整到了与人物平行的视角。他从不充当命运的先知或掌握一切的叙述暴君。他人物的内心是如此复杂而紧张，可他的叙述是那样平缓、自由而难以妄断。他让你感到他和人物一起呼吸。并非在描写一个故事，提供一次有偿的猎奇，而是向你倾诉他自己，向你提问题，并冷不丁质问你的幸福或你的虚无，然后提供一大堆血肉模糊的证据。因此，我们始终能体验到一种极有现实感的共同困惑与解决过程。
当我们耳边一再回想起THE BEATLES的《挪威的森林》，这首“静谧、忧伤而又令人莫明其妙地沉醉”的歌，一再沉入对直子无休无止的回忆，一再闪回羊男半人半羊人格分裂的生活，一再响起13岁少女雪的电话铃声……我们内心那个最柔软之处被深深触动了。在欲望横流的都市汪洋中，我们何尝不是如斯艰难地漂流着？！
村上春树最引起争议的，乃是用很大的篇幅创造了一系列非现实的人物与情节。如《世界尽头与冷酷仙境》里的”独角兽头盖”，“夜鬼出没的地下”，“无身影，无记忆，无心的人”及通篇荒诞的情节；《青春的舞步》中的羊男；《奇鸟行状录》中违反现实逻辑的情节与行为；《寻羊冒险记》中可任意进入他人躯体的“羊”等。
人们曾试图追问这些非现实人物及情节的象征意义。其实这是徒劳、也是无意义的。所有这些非现实的设计，不过是为了让现实暴露出非现实的一面。同时使非现实的事物也更清晰地显示出现实所缺乏的真实品格。村上说，他想表现的是：“存在的不存在感，及不存在的存在直感”。至于具体意义则不应图解。事实上，当有人问及“羊”到底象征什么的时候，村上表示自己也不知道。艺术的魁力正在于此。这使人想起海明威的朋友贝瑞逊评论〖老人与海〗的那段话：“老人就是老人，海就是海”，不象征什么。但真正伟大的作品，象征应该是无处不在的。”
无疑，不是某个人物、某个情节、某部小说，而是村上春树所创造的整个文学世界，准确象征并对应了我们——中国人——尤其是当代城市青年的基本精神与生活状态。藉由村上的人物我们一一看见人类共同面临的生存困境与生命的伤口。
正是这种对应唤起内在的深深共鸣，并持续不断地把我们感动。感动了日本的村上春树，无疑也会感动今天这个世界上所有认真思考生存的人们。
来源《上海三联--书城》
对于没有读过村上春树的人而言，也许上述场景可以成为《挪威的森林》的某个片断。然而不是，这是我读村上许多个平凡夜晚中的一个夜晚。也是许多次感动中的一次感动。当我感动的时候，我就在想，到底是什么让我如此感动，有时甚至会想大哭一场？
不是”浪漫”，也不是“煽情”。在村上的小说世界里，从来就没有刻意渲染的爱情故事。没有夸张、跌荡起伏的情节。而只有淡淡的、缓缓铺展开来的叙述。他也不制造完美、不提供答案。处女作〖且听风吟〗的故事，在我们所处的城市中每天都可能发生：“我”在酒吧，扶送一酒醉少女回家，因担心出事陪其过夜。翌晨少女发现一丝不挂，于是产生误会。一次偶遇使他们亲近。在暑期的海边一起陷入沉默与痛哭，寒假再来时少女已无处可寻。“我”只好独自坐在老地方怅望大海。在这里我们读到的是平淡的力量。仿佛不是作为艺术，而是一台数码摄像机，摄下一截人生片断。这种平淡而真实的力量一直被村上保持到其后所有的创作中。
可这还不是全部。因为村上的小说还使我们感到了痛苦、虚无，乃至绝望。你不能说它们本身是灰色的，但你能清楚感受到它们在指向某种灰色。这灰色正是与每个人——尤其是现代都市里对某种颓废、某种荒谬、某种绝望有所洞察、有所沉迷及有所愤怒的人们——息息相关的。无疑，就是这灰色构成了你们人生的阴暗面。因此往往是从小说一开始，我们就被村上带到这种灰色的状态里面。
它往往以现实的场景作舞台，演出的却是非现实的剧情。“我总是梦见海豚宾馆”，在《青春的舞步》开篇他写道，“而且总是栖身其中”。他的“内在想像力”是如此发达，跨度之大非一般小说家能比，显示出一种思维的力度与深度之美：“海豚宾馆……看起来更像是个带有顶棚的长桥。桥的这一端始于太古，另一端绵绵伸向宇宙的终极。我便是在这里栖身。有人在此流泪，为我流泪。”当然若仅此而已，便不是村上春树，请看他如何把我们带人生命状态的中心：“终于醒来。这里是哪里？我想，不仅想，而且出声自问……无须问,答案早已一清二楚，这里是我的人生，是我的生活…旁边有时躺看一个女子，但基本上是我一个人……我听出有人在暗暗蹑位，声音非常低沉，仿佛来自冥冥的深处。那是为我哭位。”
有人说村上是构筑爱情故事、人生际遇的高手，我从他的作品里看不出这点。我倾向于认为村上是描写人生根本状态、捕捉内在感觉的能手，甚至某些部分堪称大师手笔，如《青春的舞步》警察署那段，以黑色幽默的笔法揭剥制度废其附庸的荒谬，有着与卡夫卡《审判》同样的犀利。
村上写性，就如写人类所有行为中的一种，客观、平静，极少感官性渲染，因此实际上倒显示出一种纯净，远离色情。性的确不是村上关心的重点。对于村上和他的人物来说，人生的真实与生命纯洁之可能始终是个问题。不管你看哪一本，你总是一下子就被他带到这些问题面前。他所有的人物都生活在一个普通的物质世界里，过着普通的生活。可是所有人在平凡的面具背后似乎都藏有某个严重的困境。这困境总是具体表现为不停的回忆，不停的寻找，不停的拥有以及不停的失去。在小说里，他很少直接描写死亡，可是不幸与毁灭的噩耗却不断从叙述深处传来，成为回环往复的背景音乐。因此他的人物是不完美的，叙述也呈现出一种断裂、并置的非线性结构，一如我们身边的现实。
不同于传统小说，他不曾直接为我们概括出人生的痛苦、悲哀、迷惆，但它们总能通过似乎并无新意的生死安排与悲观离合——甚至某些仿佛是通俗小说的俗套——把我们深深打动，觉得某人某事某时某刻写的就是你。
在说出生活真相之前，村上把目光调整到了与人物平行的视角。他从不充当命运的先知或掌握一切的叙述暴君。他人物的内心是如此复杂而紧张，可他的叙述是那样平缓、自由而难以妄断。他让你感到他和人物一起呼吸。并非在描写一个故事，提供一次有偿的猎奇，而是向你倾诉他自己，向你提问题，并冷不丁质问你的幸福或你的虚无，然后提供一大堆血肉模糊的证据。因此，我们始终能体验到一种极有现实感的共同困惑与解决过程。
当我们耳边一再回想起THE BEATLES的《挪威的森林》，这首“静谧、忧伤而又令人莫明其妙地沉醉”的歌，一再沉入对直子无休无止的回忆，一再闪回羊男半人半羊人格分裂的生活，一再响起13岁少女雪的电话铃声……我们内心那个最柔软之处被深深触动了。在欲望横流的都市汪洋中，我们何尝不是如斯艰难地漂流着？！
村上春树最引起争议的，乃是用很大的篇幅创造了一系列非现实的人物与情节。如《世界尽头与冷酷仙境》里的”独角兽头盖”，“夜鬼出没的地下”，“无身影，无记忆，无心的人”及通篇荒诞的情节；《青春的舞步》中的羊男；《奇鸟行状录》中违反现实逻辑的情节与行为；《寻羊冒险记》中可任意进入他人躯体的“羊”等。
人们曾试图追问这些非现实人物及情节的象征意义。其实这是徒劳、也是无意义的。所有这些非现实的设计，不过是为了让现实暴露出非现实的一面。同时使非现实的事物也更清晰地显示出现实所缺乏的真实品格。村上说，他想表现的是：“存在的不存在感，及不存在的存在直感”。至于具体意义则不应图解。事实上，当有人问及“羊”到底象征什么的时候，村上表示自己也不知道。艺术的魁力正在于此。这使人想起海明威的朋友贝瑞逊评论〖老人与海〗的那段话：“老人就是老人，海就是海”，不象征什么。但真正伟大的作品，象征应该是无处不在的。”
无疑，不是某个人物、某个情节、某部小说，而是村上春树所创造的整个文学世界，准确象征并对应了我们——中国人——尤其是当代城市青年的基本精神与生活状态。藉由村上的人物我们一一看见人类共同面临的生存困境与生命的伤口。
正是这种对应唤起内在的深深共鸣，并持续不断地把我们感动。感动了日本的村上春树，无疑也会感动今天这个世界上所有认真思考生存的人们。
来源《上海三联--书城》
与卡尔维诺的初次邂逅
"这里有许多萤火虫。"表兄说。
"靠近看萤火虫，"皮恩说，"它们也令人恶心，淡红色的。"
"是的，但这样看很美。"表兄说。
这是卡尔维诺《通向蜘蛛巢的小路》结束处的句子。在春寒料峭的清夜读到这样的小说，令人禁不住会砰然心动。与卡尔维诺的初次邂逅美妙得似与心仪已久的女骇共赴一场浪漫迷人的舞会，轻盈的舞步飞扬间，让我目眩神迷。
只可惜，只可惜，这样的约会稍嫌刻意。这本该是另一种版本的不期而遇：某个春日的午后，我被一场突如其来的大雨困在书店，随意翻阅的不经意间买下一本卡尔维诺的小说，随之一见钟情，随之欲罢不能。就如同我十三岁时鬼使神差的买下米兰·昆德拉的《为了告别的聚会》--只因贪恋那曼妙的名字而惊喜的结识一位可爱的作者。
这想象中的一幕终究没有发生，我在居住的城市望眼欲穿的寻觅终也未能如愿。有朋友去北京，我再三叮嘱不要忘记帮我捎几本卡尔维诺。于是，有了这次相亲般的约会。
书的封面上，那个黑头发的意大利人挑着眉毛看着我，犀利的眼神里有孩子样的纯真和狡黠。都说卡尔维诺是王小波小说风格的来源，信手一翻，居然当真被我找到这样的句子：
德国兵比城市警察更坏。和那些警察起码还可以开开玩笑，可以说："如果你放了我，我可以免费让你和我姐姐上床。"德国兵不懂大家说的话，法西斯分子又是些陌生人，根本不知道谁是皮恩的姐姐……
不过王小波在自己的作品中无疑将这种有趣夸大了，卡尔维诺似乎更克制一些，通篇小说中这样的调侃并不太多，甚至感觉这篇《通向蜘蛛巢的小路》是浸染着忧伤的文章，讲一个闯入成人世界的孩子，一个迷途的孩子在不符合自己想象的天与地之间漂泊游荡。
起初感觉有点《鹿鼎记》的意思：主人公皮恩的姐姐是一个妓女，从事与韦小宝的母亲相同的职业；皮恩又是个聪明的孩子，甚至有时有些尖刻，喜欢捉弄那些自以为是的大人，这也和韦小宝有相似之处；小说里的游击队与《鹿鼎记》中反清复明的天地会有类似的地方，都是在坚定的口号下有如此那般的龌龊与不堪。
也只是有蛛丝马迹的相似，卡尔维诺给我们刻画了一个希望自己快点长大，可又不喜欢虚伪、肮脏的成人世界的孩子。与狡猾的韦小宝不同，皮恩看似古灵精怪，讽刺起那些道貌岸然的大人甚至有些尖酸刻薄，可在这些表面的掩饰下，他其实是一个天真、纯朴的孩子，纯净的眼睛里容不下一丁点儿的不洁。
这样的性格也注定了他一次次的失望与一次次的离开。大人们虚伪和善变、不忠和背叛、混乱与欺骗，都让皮恩迷惘和厌倦。他从相信他们到厌倦他们，他用最尖刻玩笑来讽刺他们，他渴望迅速成长又不想成为他们中的一员。皮恩是个迷途的孩子。皮恩觉得自己很孤独。
"他作为大人世界里的一个孩子很伤心，永远是孩子，被大人当作好玩的东西和讨厌的东西来对待，不能使用他们神秘和有刺激的东西，武器和女人，永远不能参加他们的游戏。" 面对这样让人生厌的世情，《铁皮鼓》里的小奥斯卡选择了不再长大，而皮恩则总在怀念自己的那方净土，那片只有自己知晓的土壤，那块全世界唯一一块蜘蛛筑巢之处。那里藏有一支他从德国兵手中偷来的P38手枪。皮恩曾天真地把那支枪看作与成人世界对抗的工具。
呵，多么令人怀念的稚气与轻狂。那样的痴言幻想何时随风飘零于我们的梦里笑里？年长后的皮恩是否如我们一样难得糊涂随波逐流？
其实，不满意这个世界的，在生活面前处处碰壁的，又何止是那个年少的皮恩？本质上讲，也许我们都是不想长大的孩子，都在一次次令人沮丧的碰壁中学会了要远观生活。这样，生活看起来才不会那么恶心。
